Tiga Perempuan Cantik Masa Kini

Dari Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas
Jump to navigation Jump to search
Tiga Perempuan Cantik Masa Kini
Jepang: 当時三美人
Tōji San Bijin
Colour print of three young Japanese women dressed in fine kimonos
Cetakan pertama, dalam koleksi Museum of Fine Arts, Boston
Kiri: Takashima Hisa; middle: Tomimoto Toyohina; kanan: Naniwaya Kita
Seniman Kitagawa Utamaro
Tahun kr. 1793 (kr. 1793)
Tipe Warna cetak blok kayu Nishiki-e
Ukuran 37.9 cm × 24.9 cm (149 in × 98 in)

Tiga Perempuan Cantik Masa Kini (当時三美人, Tōji San Bijin) adalah warna cetak blok kayu Nishiki-e dari tahun kr. 1792–93 oleh seniman Jepang ukiyo-e Kitagawa Utamaro (kr. 1753–1806). Komposisi segitiga menggambarkan profil kecantikan tiga selebriti pada saat itu: geisha Tomimoto Toyohina, dan pelayan rumahteh Naniwaya Kita dan Takashima Hisa. Cetakan ini juga dikenal dengan judul Tiga Kecantikan dari Era Kansei (寛政三美人, Kansei San Bijin) dan Tiga Kecantikan Terkenal (高名三美人, Kōmei San Bijin).

Utamaro adalah seniman ukiyo-e terkemuka di tahun 1790-an dalam genre gambar-gambar perempuan cantik bijin-ga. Dia dikenal karena ōkubi-e, yang fokus pada kepala. Tiga model dalam Tiga Perempuan Cantik Masa Kini adalah subjek yang sering dari potret Utamaro. Setiap figur dalam karya ini dihiasi dengan lambang keluarga yang mengidentifikasi. Potret-potret itu diidealkan, dan pada pandangan pertama wajah mereka tampak serupa, tetapi perbedaan halus dalam fitur dan ekspresi mereka dapat dideteksi — tingkat realisme pada waktu yang tidak biasa di ukiyo-e, dan kontras dengan keindahan stereotip di master sebelumnya seperti Harunobu dan Kiyonaga. Cetakan mewah diterbitkan oleh Tsutaya Jūzaburō dan dibuat dengan banyak balok kayu — satu untuk setiap warna — dan latar belakangnya ditaburi muskovit untuk menghasilkan efek berkilauan. Diyakini telah cukup populer, dan posisi segitiga menjadi mode di tahun 1790-an. Utamaro menghasilkan beberapa foto lain dengan susunan yang sama dari tiga kecantikan yang sama, dan ketiganya muncul di banyak potret lain oleh Utamaro dan seniman lainnya.

Latar belakang

Seni Ukiyo-e berkembang di Jepang selama periode Edo dari abad ke-17 hingga ke-19, dan mengambil sebagai subjek utama oiran, aktor kabuki, dan lainnya yang terkait dengan gaya hidup "dunia yang mengambang" dari distrik kesenangan. Di samping lukisan, cetakan blok kayu yang diproduksi secara massal adalah bentuk utama dari genre ini.[1] Pada abad pertengahan abad ke-18, pencetakan nishiki-e dicetak menggunakan sejumlah besar balok kayu, satu untuk setiap warna. [2] Menjelang akhir abad ke-18 ada puncak baik dalam kualitas dan kuantitas pekerjaan.[3] Sebuah genre yang terkenal adalah bijin-ga ("gambar keindahan"), yang menggambarkan paling sering oiran (pekerja seks), dan geisha di waktu luang, dan mempromosikan hiburan yang dapat ditemukan di distrik kesenangan.[4]

Katsukawa Shunshō memperkenalkan ōkubi-e "gambar berkepala besar" pada 1760-an;[5] dia dan anggota laian dari Sekolah Katsukawa seperti Shunkō mempopulerkan bentuk untuk cetakan aktor yakusha-e, serta debu mika di latar belakang utnuk menghasilkan efek berkilauan.[6] Kiyonaga adalah seorang pelukis terbaik di tahun 1780-an, dan keindahan yang tinggi dan anggun dalam karyanaya memiliki pengaruh besar pada Kitagawa Utamaro (kr. 1753–1806), yang menggantikan ketenarannya.[7] Utamaro belajar di masa Toriyama Sekien (1712–1788), yang telah melatih di Sekolah Pelukis Kanō. Sekitar tahun 1782, Utamaro bekerja untuk penerbit Tsutaya Jūzaburō.[8]

Pada 1791, Tsutaya menerbitkan tiga buku karya Santō Kyōden dalam genre sharebon syair-syair lucu tentang petualangan di tempat-tempat kesenangan; menganggap mereka terlalu sembrono, pemerintah militer menghukum penulis dengan lima puluh hari dalam perburuan dan menenda penerbit setengah dari hartanya. Keberuntungannya terbalik tak lama setelah dengan kesuksesan baru: Utamaro mulai memproduksi potret pertama bijin ōkubi-e, mengadaptasi ōkubi-e ke genre bijin-ga. Popularitas mereka memulihkan kekayaan Tsutaya[9] dan membuat Utamaro pada 1790-an.[10]

Deskripsi dan analisis

Tiga Perempuan Cantik Masa Kini ini dianggap sebagai salah satu karya awal perwakilan Utamaro.[11] Menggambarkan profil tiga selebriti kecantikan tahun 1790-an pada periode Edo (Tokyo Modern). [12] Subjek Utamaro bukanlah pekerja seks, seperti yang diharapkan dalam ukiyo-e tetapi perempuan muda yang dikenal di sekitar Edo untuk kecantikan mereka.[13] Ketiganya merupakan subjek yang sering dari seni Utamaro, dan sering muncul bersamaan.[14] Masing-masing diidentifikasi dengan lambang keluarga terkait.[15]

Di pusat pose Tomimoto Toyohina, [a] geisha terkenal dari rumah Tamamuraya di distrik kesenangan Yoshiwara.[16] Dia dijuluki "Tomimoto" setelah membuat namanya memainkan musik Tomimoto-bushi di shamisen.[14] Seperti dua model lainnya, dia memiliki rambut dalam gaya Shimada yang populer pada saat itu. Kontras dengan pakaian sederhana gadis-rumahteh dari dua model lainnya, dia menggenakan gaya geisha yang menyolok.[17] Desain primrose Jepang Tomimoro ini menghiasi lengan kimononya. [18] Tanggal lahir Toyohina tidak diketahui.[19]

Di sebelah kanan Naniwaya Kita,[b] juga dikenali sebagai "O-Kita",[12] putri yang terkenal dari pemeilik rumahteh di Asakusa[20] dekat kuil Sensō-ji. Dia dikatakan telah berusia lima belas tahun[c] dalam potrait,[19] di mana dia memakai kiimono hitam berpola[12][17] dan memegang 'uchiwa kipas tangan yang dicetak dengan lambang keluarganya, sebuah lambang paulownia[14].

Di sebelah kiri ada Takashima Hisa,[d][12] juga disebut "O-Hisa", dari Yagenbori (ja) di Ryōgoku. Dia adalah putri tertua Takashima Chōbei, pemilik rumahteh di pinggir jalan di rumahnya yang bernama Senbieya[14] di mana Hisa bekerja untuk menarik pelanggan.[19] Tradisi menempatkan usianya di enam belas tahun[e] ketika potret itu dibuat, dan ada perbedaan yang sangat jelas dalam kedewasaan di wajah dua gadis pembaut tea. [21] Hisa memegang handuk tangan di atas bahu kirinya[17] dan mengidentifikasi jambul ekimono yang berdaun tiga menghiasi kimononya.[14]

Daripada mencoba untuk menangkap penggamabran yang realistis dari ketiganya, Utamaro mengidealkan kemiripan mereka.[12] Bagi banyak penikmat, wajah-wajah dalam potret ini dan lainnya pada waktu itu tampaknya sedikit terindividasi, atau mungkin tidak sama sekali. Yang lain menekankan perbedaan halus[14] yang membedakan ketiganya dalam bentuk mulut, hidung,[12] dan mata:[20] Kita memiliki pipi sintal dan ekspresi polos;[19] matanya berbentuk almond, dan jembatan hidungnya tingg;[20] Hisa memiliki ekspresi yang kaku dan bangga,[22] dan jembatan hidung Hisa lebih rendah dan matanya bulat dari Kita;[20] Fitur-fitur Toyohina jatu di antaranya[20] dan dia memiliki aura lebih tua dan lebih intelektual.[19]

Cetakannya adalah ōban vertikal 37,9 × 24,9 sentimeter (14,9 × 9,8 in),[23] dan merupakan nishiki-e— cetakan ukiyo-e penuh warna yang dibuat dari beberapa balok kayu, satu untuk setiap warna; blok-blok tinta tersebut ditekan pada kertas buatan Jepang. Untuk menghasilkan efek berkilauan latar belakang ditaburi dengan maskuvit, berbagai mika. Gamabr jatuh dibawah genre bijin-ga ("potret keindahan") dan ōkubi-e ("gambar berkepala besar"), yang terakhir adalah genre yang dipelopori oleh Utamaro dan sangat terkait dengannya.[12]

Komposisi ketiga tokoh itu berbentuk segitiga, sebuah tatanan tradisional Tadashi Kobayashi dibandingkan dengan The Three Vinegar Tasters,[f] di mana Konfusius, Buddha Gautama, dan Taoisme; sama, kata Kobayashi, Utamaro menunjukkan kesatuan dari tiga selebriti cantik yang bersaing di cetakan.[15]

Catatan

  1. ^ bahasa Jepang: 富本豊ひな; also spelt 富本豊雛
  2. ^ bahasa Jepang: 難波屋きた
  3. ^ Kita was sixteen by traditional East-Asian age reckoning; in pre-modern Japan, people were born at the age of one.
  4. ^ bahasa Jepang: 高しまひさ; also spelt 高嶌ひさ or 高島ひさ
  5. ^ Hisa was seventeen by traditional East-Asian age counting.
  6. ^ The Three Vinegar Tasters (三聖吸酸図, San-sei Kyūsan Zu)

Referensi

  1. ^ Fitzhugh 1979, hlm. 27.
  2. ^ Kobayashi 1997, hlm. 80–83.
  3. ^ Kobayashi 1997, hlm. 91.
  4. ^ Harris 2011, hlm. 60.
  5. ^ Kondō 1956, hlm. 14.
  6. ^ Gotō 1975, hlm. 81.
  7. ^ Lane 1962, hlm. 220.
  8. ^ Davis 2004, hlm. 122.
  9. ^ Gotō 1975, hlm. 80–81.
  10. ^ Kobayashi 1997, hlm. 87–88.
  11. ^ Yoshida 1972, hlm. 240.
  12. ^ a b c d e f g Matsui 2012, hlm. 62.
  13. ^ Kondō 2009, hlm. 131.
  14. ^ a b c d e f Nihon Ukiyo-e Kyōkai 1980, hlm. 96.
  15. ^ a b Kobayashi 2006, hlm. 13.
  16. ^ Yasumura 2013, hlm. 66; Nihon Ukiyo-e Kyōkai 1980, hlm. 96.
  17. ^ a b c Gotō 1975, hlm. 119.
  18. ^ Kobayashi 2006, hlm. 15.
  19. ^ a b c d e Kondō 2009, hlm. 132.
  20. ^ a b c d e Yasumura 2013, hlm. 66.
  21. ^ Hickman 1978, hlm. 76.
  22. ^ Kondō 2009, hlm. 132–133.
  23. ^ Nichigai Associates 1993, hlm. 210.

Karya dikutip